Das Andere der Architektur:

Daniel Libeskind, Architekt am Ende der Architektur

TANAKA Jun



Vorwort


Diese Arbeit behandelt die Projekte vom Architekten Daniel Libeskind, besonders seine Architekturzeichnung und sein Projekt für das Jüdische Museum in Berlin. Er ist einer der sogenannten "dekonstruktivistischen" Architekten. Meine Analyse behandelt seine eigenen Begriffe über die Architektur, nämlich das "Andere" und das "Ende" der Architektur. Zum Schluss versuche ich, diese Begriffe mit dem Thema "Chaos" zu verbinden.


0. Daniel Libeskinds Lebenslauf (-1993)

Daniel Libeskind ist 1946 in Lodz (Poland) geboren und studierte dort Musik an der Akademie, bis er nach Israel emigrierte, wo er sich musikalisch weiterbildete. 1960 ging er nach New York. Nach dem Studium der Mathematik und der Malerei interessierte er sich für Architektur. Libeskind erhielt den Bachelor of Architecture von der Cooper Union School of Architecture und machte den Magister an der Universität Essex in England mit der Arbeit über "Imagination and Space". Von 1975 bis 1978 lehrte er an der Architectural Association in London und danach bis 1985 an der Cranbrook Academy of Art in der Nahe von Detroit. Seit 1986 ist er als Gastprofessor an mehreren Universitäten in England und in den USA tätig gewesen. Libeskind erhielt 1985 den ersten Preis von Leone di Pietra bei der Biennale in Venedig. 1987 beteiligte er sich mit dem Projekt "City Edge" am letzten Wettbewerb der International Bauausstellung (IBA) in Berlin. Seine Projekte wurden 1988 mit den Werken der anderen Architekten wie Peter Eisenman, Bernard Tschumi und anderen zusammen auf der Ausstellung "Deconstructivist Architecture", die der amerikanische Architekt Philip Johnson organisiert hatte, in dem Museum of Modern Art in New York ausgestellt. 1989 gewann er den ersten Preis im Wettbewerb für die Erweiterung des Berlin Museums mit Abteilung Jüdisches Museum.

I. Architekturzeichnung als das Andere der Architektur
--"Micromegas" und "Chamber Works"--

Während Libeskind in der Cranbrook Academy Architektur lehrte, wandelte sich sein Interesse von der frühen Collage der figurativen Fragmente zu noch abstrakteren Zeichnungen. Als Resultat dieser Untersuchung veröffentlichte er die sorgfältig konstruierten Architekturzeichnungen wie "Micromegas" (1980) und "Chamber Works"(1983).

"Micromegas" oder "The Architecture of End Space" besteht aus zehn Zeichnungen: Nr.1 "The Garden", Nr.2 "Time Sections", Nr.3 "Leakage", Nr.4 "Little Universe", Nr.5 "Arctic Flowers", Nr.6 "The Burrow Laws", Nr.7 "Dance Sounds", Nr.8 "Maldoror's Equation", Nr.9 "Vertical Horizon" und Nr.10 "Dream Calculus". Man kann erkennen, dass der Titel der Zeichnung "Vertical Horizon" auch, im gleicher Weise wie "Micromegas", aus zwei gegensätzlichen Begriffen zusammengesetzt ist. Am Anfang dieser Reihe steht ein Zitat aus Voltaires "Micromegas".

Auf den ersten Blick sieht man in Libeskinds "Micromegas" ein Chaos oder eine Explosion vieler schwebender geometrischer Fragmente, aber dieser Eindruck trugt. Es gibt hier kaum selbständige Fragmente. Alle Elemente verflechten sich scheinbar zu einem Labyrinth. Sieht man genauer hin, merkt man jedoch, dass es auch eigentlich schwierig ist, in diesen Zeichnungen elementare geometrische Einheiten zu erkennen, wie z.B. das Quadrat in den suprematistischen Malereien von Kasimir Malewitsch. Libeskinds Zeichnung hat eine paradoxe Konstruktion, die man im realen Raum nie verwirklichen kann. Bei "Micromegas" sind die Beziehungen zwischen Linien und Flachen nicht eindeutig definierbar. Linie und Linie, Flache und Flache, verbinden sich miteinander in sehr seltsamer Weise, etwa wie in den Lithographien von M.C.Escher, die unmogliche Architekturen darstellen. Bei den Zeichnungen Libeskinds kann man aber sogar zwischen Figur und Hintergrund nicht mehr klar unterscheiden. Sie ziehen unsere Auge in die unendliche zirkulare Bewegung ohne Anfang und Ende, die man in ihrer einfachsten Form auch in Eschers Lithographien findet. "There is no exit; no escape" (John Hejduk). 1)

Die geometorische Darstellungsmethode von Libeskind ist weder willkürlich noch unordentlich, sondern äusserst systematisch. Mit dieser strengen Methode versucht Libeskind nicht, die klare Vorstellung einer Architektur zu repräsentieren, sondern die neue Dimension des Raumes ausser der Möglichkeit der Repräsentation selbst zu suchen. In seinem Essay über "Micromegas" stellt er die Identität des Zeichens mit dem Gegenstand in Frage, die bei bisher üblichen Architekturzeichnungen vorausgesetzt wurde. 2) Libeskind behauptet, man könne die Architekturzeichnung durch Reduktion und Abstraktion zu einem formalen System machen, das etwas Mehr als Schatten eines Gegenstandes und die "new areas of the 'real'" offenbare. Dabei fangen Reduktion und Abstraktion an, sich als "an extension of reality" zu zeigen. Aber was ist diese "reality"? Was stellen eigentlich diese Zeichnungen Libeskinds dar? Warum zeichnet ein Architekt solche Zeichnungen, obwohl niemand diese Bilder prinzipiell als Architektur verwirklichen könnte? Libeskind schreibt:

Drawing is not mere invention; its efficacy is not drawn from its own unlimited resources of liberty. It is a state of experience in which the "other" is revealed through mechanisms which provoke and support objective accomplishments as well as supporting the one who draws upon them.3)

Architekturzeichnung ist "the other (das Andere)" der Architektur. Diesen Begriff "das Andere" kann man im Zusammenhang mit der Philosophie Jacques Derridas, besonders mit seinem Buch "Marges de la philosophie"(1972), betrachten, denn in seinem Aufsatz bezeichnet Libeskind "Micromegas" als "exploration of the 'marginal'", und noch schreibt er: "Edmund Husserl's 'The Origin of Geometry' has been an inspiration to me in all these 'researches'".4) Es ist bekannt, dass Derrida die Entwicklung seiner eigenen Philosophie mit der kommentierten Übersetzung von Husserls Werk begann.

Architektur und Philosophie stehen in alter Verwandtschaft. Architektonische Begriffe sind häufig als Metapher in philosophischen Schriften benutzt worden. Derrida sagt in einem Gespräch:

Deconstruction is perhaps a way of questioning this architectural model itself - the architectural model which is a general question, even within philosophy, the metaphor of foundations, of superstructures, what Kant calls "architectonic" etc, as well as the concept of the "arche"...So Deconstruction means also the putting into question of architecture in philosophy and perhaps architecture itself. 5)

In der gleichen Weise wie Derrida zweifelt Libeskind an dem "Architekturmodell". Er denkt in seinen Architekturzeichnungen nicht mehr mit den Begriffen wie "Tur", "Fenster", "Wand", "Grund" u.s.w.

Bei der Derridaschen Philosophie ist das Andere der Philosophie etwas, was sie begrenzt, und von dem sie das Wesentliche erhalt. Das Hauptziel der "Dekonstruktion" Derridas ist zu zeigen, wie das, was gesehen werden kann, vom nicht Gesehenen, vom Anderen, determiniert ist. Der Blick als "theoria", die die "Sache selbst" in der Prasenz ihrer Form zu ergreifen versucht, ist also immer schon durch den Rand ("marge") seines Rahmens bestimmt. Bei Libeskinds "deconstructive constructions" ist das Andere der Architektur sowohl "a pre-objective sphere of experience", als auch "the 'marginal' where concepts and premonitions overlap", und ausserdem "the invisible ground". Der Architekt sinkt in die tiefe, unbewusste Schicht der menschlichen Imagination und sucht darin eine neue Realität. Diese Untersuchung wird der Deutung des Unbewussten und der Lekture von "a pre-given text" ähnlich. Libeskind schreibt: "These drawings seek to reflect on a deeper level of consciousness the inner life of geometrical order whose nucleus is the conflict between the Voluntary and the Involuntary." 6) Als solches bleibt seine Architekturzeichnung immer unvollstandig, denn diese Dialektik kann nicht aufhören.

Peter Eisenman versucht in seinem Essay "Representation of the Limit: Writing a 'Not-Architecture'" über Libeskinds Zeichnungen, diesen "Rand" oder die Grenze der Architektur zu definieren:

But it is possible that the discovery of the limits of a discipline can also be approached from without, that is by discovering what it is not. Rosalind Krauss, for example, in a recent essay attempts such a task for the new 'sculpture' by invoking two bracketing notions to landscape and architecture: not-landscape and not-architecture, which she uses to delimit a sculptural analytic matrix. Borrowing from her matrix, it might inform a search for the limits of architecture to deploy an architectural analytic matrix delimited by (sculpture: building: not-sculpture: not-building). 7)

Der Essay der Rosalind Krauss, den Eisenman erwahnt, ist "Sculpture in the Expanded Field" (1978). Darin zeigt Krauss das folgende Diagramm 8):


Dieses Diagramm bedeutet beispielsweise, dass "site-construction" sowohl "landscape" als auch "architecture" ist, oder dass "sculpture" sowohl "not-landscape" als auch "not-architecture" ist. Um die Architekturzeichnung in gleicher Weise zu definieren, passt hierher das folgende Diagramm mit vier Begriffen (Malerei, Architektur, Nicht-Malerei, Nicht-Architektur):


Architekturzeichnung ist in diesem Diagramm als Nicht-Malerei plus Nicht-Architektur zu definieren. Carl Linfert thematisierte schon 1927 diese Eigenartigkeit der Architekturzeichnung in seiner Dissertation für die Universität Köln. Interessant ist im Diagramm, dass man auf dem anderen Pol zur Architekturzeichnung die Idee des Gesamtkunstwerkes steht, die Walter Gropius im Bauhaus und im Arbeitsrat für Kunst als "Zukunftskathedrale" verherrlichte, da sie "wieder alles in 'einer' Gestalt sein wird, Architektur und Plastik und Malerei." 9) Ganz im Gegenteil zu dieser Idee steht die Architekturzeichnung immer ausserhalb der Architektur, der Plastik und der Malerei. Ihr Charakter ist nur negativ definierbar.

Genau in dieser Negativitat, oder, mit den Worten der Rosalind Krauss, in der "ontological absence" 10) , besteht die "reality" und die Anziehungskraft der Architekturzeichnung für Libeskind. Aber sie kann das Andere der Architektur nur unter der Bedingung sein, dass man sie nicht als blosse Zeichnung, sondern als Architekturzeichnung betrachtet und "liest", wie auch Eisenman schreibt: "Libeskind's drawings are intimate with architecture by the act, the will, and only the will of a reader to name them so." 11) Bei einer anderen Architekturzeichnung von Libeskind, die "Chamber Works (Kammerwerke)" heisst, kann man nur eine Menge verschiedener Linien innerhalb des unsichtbaren rechteckigen Rahmens sehen. Bei dieser Serie aus Zeichnungen wird die Breite des Rahmens immer schmaler, bis nur ein Band übrigbleibt. Eisenman beschreibt sie: "The Micromegas were carefully projected within the bounds of zero and infinity. Now in these drawings even the non-limits of Libeskind's beginning and end have been erased, leaving only traces of the journey of his process." 12)

Man kann in diesen Zeichnungen den konzequenten Versuch Libeskinds erkennen, sich immer dem Nicht-Architektonischen, dem Anderen der Architektur, anzunähern. Dieser Versuch ist kein destruktiver Akt, sondern ein Teil der Untersuchungen, um es zu finden, was die Architektur in dieser Zeit noch sein kann, wo sie in eine Krise geraten ist. Libeskind schreibt in seinem Essay "Upside Down X": "Architekture, the very word has lost its reputations: how is it to defend itself? Both 'good and bad' days are now gone. The everyday architect is dead." 13) Dieses Krisenbewusstsein teilt er mit Derrida, dessen "Dekonstruktion" keine blosse Destruktion der philosophischen und metaphysischen Tradition der europäischen Kultur ist, sondern die Krise dieser Kultur selbst.


II. Architektur als Text
--"Three Lessons in Architecture" und "City Edge" --

A. "Three Lessons in Architecture"

1985 beteiligte sich Libeskind an der Biennale in Venedig mit drei "Maschinen": Holz-Installationen mit der verschiedenen Funktionen einer Lesemaschine, Gedächtnismaschine und Schriftmaschine. Mit diesen Maschinen stellt Libeskind drei Phasen der Architekturgeschichte dar. Die Lesemaschine (Petrarca gewidmet) entspricht der Architektur im Mittelalter, die Gedächtnismaschine (Erasmus gewidmet) der in der Renaissance und die Schriftmaschine (Voltaire gewidmet) der in der modernen Zeit. Diese drei Maschinen sind die Symbole des jeweiligen gesellschaftlichen und kulturellen Herstellungssystems der Architektur. Libeskind betrachtet dieses System als etwas, was man lesen, erinnern und aufschreiben soll: nämlich einen Text. Im Essay "Symbole and Interpretation" schreibt er:

It[His method - J.T.] seeks to explore the deeper order rooted not only in visible forms, but in the invisible and hidden sources which nourish culture itself, in its thought, art, literature, song and movement. it considers history and tradition as a body whose memories and dreams cannot be simply reconstructed.1)

Bei diesem Projekt interpretiert Libeskind die Tradition der europäischen Architektur als Text. Auch die Herstellung der Maschine selbst gehört zu dieser Tradition aus der Zeit seit Vitruvius, der erklärte, ein Architekt solle zuerst eine Maschine schaffen. Diesen Maschinen hat Libeskind einen Essay mit dem Titel "Three Lessons in Architecture" beigefügt: Lesson A "Reading Architecture", Lesson B "Remembering Architecture", Lesson C "Writing Architecture". 2) Bei der Lesemaschine der Übung A, die, sich drehend, acht Bucher hintereinander zeigt, geht es um den mittelalterlichen Prozess des Bauens, der auf dem Lesen des schon existierenden architektonischen Textes, nämlich der Tradition, beruhte. Die Gedächtnis-maschine der Übung B ist eine Maschine für das Theater. Sie wurde konstruiert nach einer legendaren Maschine, die der Architekt Giulio Camillo im 16.Jahrhundert in Venedig gemacht haben soll. Diese Übung B besteht Erinnerungen an die Architektur. Die Übung C lehrt mit ihrer Schriftmaschine die Herstellungsweise der Architektur ohne Kunst und ohne Wissenschaft in der modernen industriellen Welt. Die Schriftmaschine produziert einen vollständig instabilen Text, wie ihn Raymond Roussel schrieb.

Worum handelt es sich bei dieser Auseinandersetzung mit der Architektur-geschichte? Worauf zielen diese seltsamen Maschinen? Libeskind schreibt in seinem Essay "The Pilgrimage of Absolute Architecture" über dieses Werk:

I believe that architecture has entered its end. That is not to say that architecture is finished, but that architecture has entered an 'end condition'....So these[three machines - J.T.] are pieces of metaphysical equipment. ...At the end it's possible to retrieve in some sense the whole past and future destiny, because the end, of course, is nothing in the future, nor is it anything in the past, nor is it anything in the present - it is simultaneously on all three levels. ...Each is a starting point for the other. The purpose of this equipment is to release the end to itself; not to take the end, but to release the end to itself.3)

Dieses Ende ist kein Ziel, kein "Telos", sondern eine Grenze, die die Architektur von ihrem Anfang an begrenzt. Deshalb ist das Ende der Architektur gleichzeitig sowohl in der Vergangenheit, als auch in der Gegenwart und in der Zukunft anwesend. Die Befreiung des Endes zu sich selbst ("to release the end to itself") bedeutet hier, das Ende aus dieser Perspektive zu erfassen; aus der Perspektive des "Jungsten Gerichts" der Architektur. Diese Befreiung des Endes, der Grenze, zu sich selbst ist nichts anderes als die Entdeckung jenes Randes, des Anderen, der Architektur. Durch diese Befreiung wird auch die Vergangenheit in ihrer Gesamtheit gerettet. Hier könnte man den Einfluss der Geschichts-philosophie Walter Benjamins, z.B. seiner Thesen "Über den Begriff der Geschichte" (1940), vermuten. Beim Projekt für das Jüdische Museum in Berlin konnten die Schriften Benjamins den Architekten in vielen Punkten inspiriert haben.


B. "City Edge"

Es gibt die Interpretation des Begriffs "Dekonstruktivismus" als Gegenstuck zum Konstruktivismus, aber sie lasst sich bei naherer Betrachtung der Projekte der beiden nicht halten. Im Gegenteil statt der Gegensätze scheinen die Ähnlichkeiten zu überwiegen. Die sogenannten "Dekonstruktivisten" - Eisenman, Tschumi, Libeskind, Zaha Hadid, Coop Himmelblau und andere - entnehmen die Formensprache von der russischen Avantgarde der 20er Jahre, besonders vom Konstruktivismus.

Bei Libeskinds Projekt "City Edge (Stadtrand)"(1987)(Abb.11-12) für Berlin bemerkt man, dass er offensichtlich vom "Wolkenbügel" El Lissitzkys(1924) inspiriert wurde. Vor allem beweist es die Tatsache, dass ein Teil des Projektes Libeskinds "Cloudprop (Wolkenbugel)" heisst. Die nicht vollständig horizontale, sondern sanft abfallende Form des Baues erinnert auch an Konstantin Melnikows Garagen-Parkplatz über einer Seine-Brucke in Paris(1925).

Das Ziel dieses Projektes erklärt Libeskind folgenderweise:

The building as a 'city edge' emerges along the Flottwellstrasse and gives a view of the park along its entire edge, while simultaneously unifying Block 228/240 into an urban structure for dwelling, commerce and public activity. ...The aim is to create a new scale and a new type of living for the Berlin of tomorrow. The building is organised around a pedestrian boulevard which provides along its entire length for the transformation of experience from the boulevard of yesterday to the city structure of tomorrow. 1)

Der "Stadtrand" ist also eine Kante zwischen Berlin von gestern und dem Berlin von morgen. Die Modelle des Projektes sind überall mit Papierfragmenten bedeckt, auf denen Texte und Bilder gedruckt sind. Diese Texte und Bilder symbolisieren das kulturelle Gedächtnis der Stadt Berlin. Hier betrachtet Libeskind die Stadt als Archiv - ein Archiv, dessen Materialien aber fragmentarisch zerrissen worden sind und auf dem Boden verstreut liegen. Er sagt: "Underneath the ground the city traces its own schizoid memory and protects it by insulating and covering the site. What is unforgotten cannot be eradicated, concealed." 2) Das Gedächtnis der Stadt ist fragmentarisch, ist "schizoid". Aber man kann es weder verwischen noch ignorieren. Der "Stadtrand" zielt auf die Transformation dieses Gedächtnisses für das Berlin von morgen.

Libeskinds Wolkenbügel ist oberflächlich betrachtet ein langer Quader; er erscheint nicht so "dekonstruktivistisch" wie z.B. die Gebaude von Coop Himmelblau. Man kann diese einfache Form im Zusammenhang mit der Architekturzeichnung "Chamber Works" verstehen, bei der eine Menge der verschiedenen Linien im schmalen rechteckigen Rahmen bleibt. Dieser Wolkenbügel ist dekonstruktivistisch zu nennen nicht wegen seines Aussehens, sondern wegen seiner Beziehung zur Stadt Berlin. Es handelt sich hier nicht mehr um die sonderbare "dekonstruktivistische" Form, sondern um die Wechselwirkung zwischen dem Bau und der Stadt, und in dieser Wechselwirkung verändert sich die Stadt. Libeskind versucht, durch sein Projekt Berlin als Text erneut zu lesen und zu interpretieren.

Man sollte bei diesem Projekt nicht übersehen, dass der Rand auch eine Grenze und damit eine Krise ist. Die Projekte Libeskinds stehen immer in dieser Weise an der Grenze, auf der Kante, und damit drücken sie die Krise der Architektur deutlich aus.


III. Die Leere in der Architektur
--"Jüdisches Museum" in Berlin--

Im Juli 1989 fiel die Wettbewerbsentscheidung zum Erweiterungsbau des Berlin Museums mit der Abteilung Jüdisches Museum. Der erste Preis wurde der Entwurfsidee von Daniel Libeskind zuerkannt. Obwohl der Baubeginn für 1992 geplant war, wurde er wegen des Konkretisierungsprozesses von planungs- und baurechtlichen Schwierigkeiten auf 1993 verschoben.

Die Jüdische Abteilung, die sowohl religiose als auch weltliche Sammlungen über die Geschichte der Berliner Juden ausstellen wird, ist einerseits ein Teil des gesamten Berlin Museums, andererseits ist sie "Museum im Museum". Beim Wettbewerb wurde verlangt, ein "Integrationsmodell" des Jüdischen Museums in das stadthistorische Museum zu geben.1)

Libeskind nennt sein Projekt "Between the Lines (Zwischen den Linien)", weil es sich für ihn dabei um zwei Linien, zwei Stromungen von Gedanken, Organisation und Beziehungen handelt. In einem Vortrag erklarte er dazu:

Die eine Linie ist gerade, aber in viele Fragmente zersplittert, die andere Linie windet sich, setzt sich jedoch unendlich fort....Sie fallen auch auseinander, losen sich voneinander und werden als getrennt gesehen. Auf diese Weise decken sie eine Leere auf. 2)

Man kann die eine Linie im Entwurf als zickzackformigen Flugel des Erweiterungsbaus und die andere als langen, geraden, aber zersplitterten Korridor finden, der den Flugel durchschneidet. Die Zickzackform benutzte Libeskind schon bei seinem fruheren Werk "Line of Fire (Feuerlinie)" (1988), dessen zackig abgewinkeltes Volumen ebenfalls von einem geradlinigen, engen Schlitz durchschnitten wurde.

Es gibt in den Fragmenten des geraden Korridors die Raume, die weitgehend leer sind, durch alle Geschosse reichen und den Ausstellungsraum verstellen. Der Architekt bezeichnet sie als "void (die Leere)". Diese Bauelemente sind nur gelegentlich einsehbar, aber in den Hauptausstellungsflachen nicht zu betreten. Nur im Untergeschoss kann der Besucher in den Raum unterhalb der "void" eintreten, und in dieser unterirdischen Ebene verbindet sich das Jüdische Museum mit dem Berlin Museum. Bei einigen Modellen und Bildern des Projektes kann man an den Wanden der "Leere" hebraische Texte geschrieben sehen. Uber die "Leere" spricht Libeskind:

Der neue Erweiterungsbau ist als ein Emblem konzipiert, in dem das Nicht-Sichtbare sich als Leere, als das Unsichtbare manifestiert. Der Grundgedanke ist eigentlich ganz einfach: nämlich das Museum um einen leeren Raum herumzubauen, der sich durch das ganze Gebaude zieht und von den Besuchern erlebt werden soll. Physisch ist von jüdischer Prasenz in Berlin sehr wenig übriggeblieben. ...Deshalb dachte ich, dass diese "Leere", die sich ja mitten durch die zeitgenossische Kultur Berlins zieht, sichtbar und zugänglich gemacht werden sollte. 3)

Das Jüdisches Museum ist ein "Emblem", also eine "Allegorie". Die "Leere" entspricht dabei dem fehlenden, dem verschwundenen jüdischen Leben in Berlin, das zum grossen Teil durch die Verfolgung und Ermordung der Juden, und die Vernichtung der Synagogen, Bibliotheken und Kunstobjekte im Nationalsozialismus verursacht wurde.

Die Symbolisierung oder die Allegorisierung der Geschichte und die Historisierung des Projektes sind in verschiedenen Ebene dieses Entwurfes zu finden. Uber die "geistige Struktur" des Gebaudes fuhrt Libeskind vier Aspekte an 4): Der erste Aspekt dreht sich um die Lage des jüdischen Museums. Libeskind zeichnete sie in eine Topographie des Unsichtbaren ein. Aus den Namen und Berliner Wohnorten von Heinrich von Kleist, Heinrich Heine, Walter Benjamin, Mies van der Rohe, Paul Celan und anderen ergab sich "eine ganz bestimmte städtische und kulturelle Konstellation der Weltgeschichte". Libeskind liess diese Verbindungen im verzerrten Umriss eines Davidsterns über die Stadt fallen. Der zweite Aspekt ist musikalischer Art: die letzte Zeile in Akt II von Schönbergs unvollendete Oper "Moses und Aron"; "Oh Wort, du Wort, das mir fehlt!" Diese Zeile wird in der Oper nicht mehr gesungen, nur gesprochen. Dabei handelt es sich um die a-musikalische Erfullung des Wortes. In dieser Beziehung zwischen Wort und Musik kann man eine Entsprechung mit der "Leere". Der dritte Aspekt gilt den Namen der Menschen, die in den Jahren des Massenmordes von Berlin deportiert worden waren. Libeskind suchte sie in einem riesigen schwarzen "Gedenkbuch", in dem nichts weiter abgedruckt ist als Namen in alphabetischer Reihenfolge, Geburtsdaten, Deportationsdaten und die vermutlichen Orte, an denen diese Menschen ermordet wurden. Bei dem Modell, das "The Names (Die Namen)" genannt ist, kann man seinen Boden mit diesen Namen überall bedeckt sehen. Der vierte Aspekt ist Walter Benjamins Werk "Einbahnstrasse", eine "städtische Apokalypse". Jede der 60 "Stationen des Sterns", die Benjamin in diesem Werk beschreibt, bildet "die Grundlage für einen der 60 Abschnitte entlang der Zickzackform des Gebaudes."

Mit dieser Struktur versucht Libeskind, die "Geschichtsspur mit Berlin zu verbinden, und Berlin wieder mit seiner eigenen ausradierten Erinnerung in Beziehung zu setzen".5) Das Jüdische Museum soll als "Gedächtnismaschine" auf den Besucher einwirken. Das Hauptinteresse Libeskinds besteht nicht an der Form an sich, sondern in der Beziehung des Gebaudes zu der Geschichte und dem Kontext der Stadt Berlin. Zwar konnte die Zickzackform des Neubaus aus der Vogelperspektive so erscheinen, als ob sie das barocke Gebäude des Berlin Museums bedrohen wurde, aber von der Strasse aus wirkt das neue Gebaude eher bescheiden und zurückhaltend, denn es ist schmaler und viel niedriger als der barocke Bau.

Fraglos ist der Kern dieses Gebaudes jene "Leere", um die das ganze Museum herumgebaut wird. Libeskind bezeichnet sie als das "Nicht-Sichtbare", das "Unsichtbare", die "Abwesenheit", der "Mangel" und das "Fehlende", "das die Architektur nicht vermitteln kann". Er stosst hier wieder auf das Ende und die Grenze der Architektur, die er bis dahin mit seinen Architekturzeichnungen und "Maschinen" gesucht hat. Die "Leere" ist ein Emblem für das, das keine positive Gestalt erhalten kann. Man kann hier Spuren des jüdischen Bilderverbotes erkennen. Die "Leere" ist, mit anderen Worten, genau der Endpunkt, an dem alle Allegorisierungen stoppen oder scheitern. Durch seine multidimensionale Allegorisierung und Historisierung des Projektes erreicht Libeskind diesen traumatischen, nicht allegorisierbaren Kern eines jüdischen Museums in einer Stadt wie Berlin: Das ist ein Loch in der Mitte der symbolischen Ordnung. Wir wagen hier mit psychoanalytischen Begriffen zu sagen, das sei für die Stadt Berlin ein verbotener, traumatischer, leerer Ort des Lacanschen "Realen" oder des Freudschen "Dinges". Es ist nicht willkürlich, hier die psychoanalytischen Begriffe zu verwenden, denn es handelt sich hier um ein Begehren, etwas zu sehen. Und ist ein Museum nicht genau der Ort für dieses Begehren des Besuchers? Um diese "Leere" webt sich das gesamte symbolische Netz. Dieser "reale" Kern öffnet sich selbst durch die "Symbolisierung". "Die Symbolisierung der Realitat, ihre 'Vergeschichtlichung', produziert einen Überschuss, einen Überrest, ein Reales, das von Lacan mit dem Mathem 'objet petit a' gekennzeichnet wird"(Slavoj Zizek). 6) Wie allgemein bekannt, "a" des "objet petit a" ist der Anfangsbuchstabe von "autre (ander)". Also, die "Leere" ist das "Andere" in der Mitte dieser Stadt. (Um diesen Zusammenhang mit der Lacanschen Psychoanalyse anzudeuten, verwende ich im folgenden Satzen statt des Wortes "Allegorisierung" das Wort "Symbolisierung".)

Wenn das Projekt dieses Loch, dieses "Andere", enthält, kann es dann eigentlich noch ein "Integrationsmodell" der jüdischen Geschichte in die Stadthistorie sein? - Doch, genau durch diese "Leere" und nur dadurch konnen die beiden sich verbinden - so behauptet der Architekt: "Es ist eher eine Konzeption, die die jüdisch-berlinische Geschichte durch die unheilbare Wunde des Glaubens reintegriert". Als solches "stellt dieses Projekt...eine Verbindung her zwischen Architektur und den Fragen, die heute für die ganze Menschheit relevant sind." 7) Aber gegen diese Erklarung des Architekten muss man fragen, wie Derrida, der in einem Brief an Peter Eisenman über dieses Projekt schreibt 8) , ob jene "Leere" die "Abwesenheit" des jüdischen Lebens in Berlin so direkt darstellt, dass das Projekt noch mehrere mystische oder religiöse Interpretationen zulassen könnte. Anders gesagt, können die "Leere" wirklich die jüdisch-berlinische Geschichte reintegrieren? Mythologisieren sie eher die Geschichte der Juden in einer negativ-theologischen Weise? Zwar enthält Libeskinds Projekt diesen etwa zweideutigen Aspekt, aber es bleibt dennoch eine äusserst elegante, durchdachte Antwort auf die schwierigste Aufgabe, ein jüdisches Museum als Abteilung des Stadtmuseums für eine Stadt wie Berlin zu konzipieren.

IV. Chaos als das Andere der Ordnung

Die Tatigkeit Libeskinds dreht sich immer um das "Andere" der Architektur, um das, was man nicht bauen kann, und um das Ende oder die Grenze der Architektur, um den Rand zwischen der Architektur und dem Nicht-Architektonischen. Dieses Andere und das Ende ist der Ort, wo die architektonische Symbolisierung stoppt. Diesen Charakter konnen wir in seinen Architekturzeichnungen weit deutlicher erkennen als im Projekt des wirklichen Gebaudes wie jüdisches Museums, denn bei der Architekturzeichnung funktioniert das Genre selbst als Nicht-Architektur, nämlich als das Andere der Architektur.

Wenn die Moglichkeit der Architektur selbst in Frage gestellt wird, handelt es sich nicht mehr um die scheinbar "chaotische" Form des Gebaudes, die man oft bei den Projekten der anderen sogenannten "dekonstruktivistischen" Architekten sehen kann. Zwar scheinen seine Architekturzeichnungen "chaotisch", aber sie sind in Wirklichkeit sorgfaltig systematisch konstruiert. Geht es dann um "eine Ordnung hinter dem Chaos" oder um "Chaos als Ordnung"? Nein. Libeskind sucht das "Andere" der Architektur in der noch tieferen Dimension, in der unbewussten Schicht der menschlichen Imagination, der Architekturgeschichte und der Geschichte einer Stadt. In diesen Ebenen sind Libeskinds Projekte noch radikaler, weit "dekonstruktivistischer" und vielleicht "chaotischer" als die Werke der Architekten, die sich nur noch mit Formproblem beschaftigen. - Aber was ist "Chaos" eigentlich?

Wenn man etwas "Chaos" nennt, was die symbolische Ordnung nicht in sich integrieren kann, dann ist die "Leere" des Jüdischen Museums ein "Chaos". Aber es ist zu beachten, dass man sich nur durch die multidimensionale Symbolisierung der Geschichte selbst dieser paradoxen "Leere" als Ende der Symbolisierung annähern kann. Unter diesem Gesichtspunkt ist das Projekt Libeskinds mit der Kunst der Chaostheorie zu vergleichen. Sie lässt uns die dem Chaos eigene Form sehen, indem sie uns die Form eines Musters dort zu erkennen gibt, wo der gewohnliche Blick nichts als eine formlose Unordnung sieht. Libeskinds Projekt lässt uns die Abwesenheit selbst "sehen", indem es uns das Netz der Symbolisierung um diese Leere zu erkennen gibt, in der der gewöhnliche Blick nichts sieht. Auch seine Architekturzeichnung ist nichts für den normalen Blick, der darin vergeblich eine Vorstellung von einer Architektur sucht. Wie der Blick der Chaostheorie anamorphotisch ist, ist der Blick Libeskinds auch gleichermassen anamorphotisch. Wo der normale Frontalblick nichts sieht, sieht der Blick von der Seite her etwas Anderes. Er sagt über Jüdisches Museum in einem Gespräch:

...one of the attempts that I am involved in is to create a possible confrontation of the museum core with a certain kind of aloofness, a certain kind of atmosphere in which the history of Berlin can be seen from a different angle. I mean that literally. From a different angle in a detached, in a more alien way, and also therefore in a way which suddenly makes sense. 1)

Die Anamorphose, besonders der anamorphotisch verzerrte Totenkopf in Hans Holbeins "Die Gesandten", ist ein ständiger Referenzpunkt der Lacanschen Psychoanalyse. Über das Lacansche "objet petit a" schreibt Zizek:

...das Objekt nimmt nur dann klare und unterscheidbare Züge an, wenn wir es von der Seite her ansehen, d.h. mit einem 'anteilnehmenden' Blick, mit einem von einem Begehren getragenen, durchdrungenen und 'verzerrten' Blick. Und hier ist das Lacansche 'objet petit a',...Das 'objet petit a' ist 'objektiv' nichts, ...das, aus einer Perspektive gesehen, die Form von 'etwas' annimmt.2)

Durch diesen "anamorphotischen" Blick ist der traditionelle Gegensatz von "Ordnung" und "Chaos" suspendiert. Dieser Unterschied zwischen "Chaos" und "Ordnung" ist ganz abhängig vom normalen neutralen Frontalblick, der so scheint, als ob er die Ordnung in der Präsenz ihrer Form ergreifen könnte. Die Anamorphose zeigt jedoch, dass man auch im Chaos eine formale Ordnung finden kann, wenn man es von der Seite her, schrag, sieht. Dann wäre das Chaos nur scheinbar. Noch wichtiger ist aber, dass man mit dem vom Begehren verzerrten anamorphotischen Blick in Lacanschen Sinne genau im Nichts, im Unsichtbaren, in der "Leere", etwas "sieht". Ist es dieser Blick oder dieses Begehren, was Künstler wie Marcel Duchamp durch ihre "nicht-retinale" Werke organisieren wollten? Dabei besteht der wesentliche Gegensatz nicht mehr auf der Ebene sichtbarer Formen, sondern zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, nämlich zwischen dem einen, dem man Gestalt geben kann, und dem anderen, dem man keine geben kann. Aber es ist nur durch die Gestaltung - oder durch die Symbolisierung im Lacanschen Sinne - möglich, sich diesem wesentlich Unsichtbaren anzunähern. Das heisst, dass es nicht mehr möglich ist, dass es anfangs eine "unsichtbare" Idee wie Gott gibt und dass man dann versucht, diese Idee darzustellen. Im Gegenteil ist das Unsichtbare ein Überschuss, ein Überrest, den die Gestaltung selbst am Ende als ihren unmöglichen Kern produziert. Hier benutze ich das Wort "Chaos", um diesen unmöglichen Kern der Gestaltung zu bezeichnen, denn der Definition nach ist er genau das, was allen Gestaltungen, allen Ordnungen, bis zum Ende widerstehen würde.

In diesem Sinne; Chaos ist das "Andere" der Ordnung, das "Ende" der Ordnung. Dieses Andere, dieses Ende kann nur der Blick entdecken, der von "einem Begehren getragen, durchdrungen und verzerrt" ist; ein Begehren oder "the will" des Architekten, über das Eisenman schrieb; ein Begehren des Architekten, der radikal das Andere der Architektur in dieser kritischen Zeit suchen will. Oder, sollte man es "Glauben" nennen, auch wenn man damit risikiert, zum theologischen Schema um das Unsichtbare zuruckzukehren? Ein Glaube, über den Libeskind mit dem Zitat aus dem Hebraerbrief (Kap.11,1) am Ende seines Vortrags zum Jüdischen Museum gesprochen hat; ein Glaube, der "'eine gewisse Zuversicht des, das man hofft' genannt wird, und 'ein Nichtzweifeln an dem, das man nicht sieht'."



Anmerkungen


I. Architekturzeichnung als das Andere der Architektur
--"Micromegas" und "Chamber Works"--

1) John Hejduk: Cross Over. In: Symbol and Interpretation: Micromegas. Ausstellungskatalog. Zürich 1981, p.58.
2) Daniel Libeskind: End Space: In: ders.: Daniel Libeskind: Countersign (Architectural Monographs No.16)(Abk.:CS). Academy Editions, London 1991, p.14.
3) Ibid.
4) Ibid., p.15.
5) Jacques Derrida: In Discussion with Christopher Norris. In: Papadakis, Andreas, Catherine Cook and Andrew Benjamin (ed.): Deconstruction - Omnibus Volume. Academy Editions, London 1989, p.72.
6) CS, p.15.
7) Peter Eisenman: Representation of the Limit: Writing a 'Not-Architecture'. In: CS, p.120.
8) Rosalind E.Krauss: Sculpture in the Expanded Field. In: ders.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, Cambridge, Mass. and London 1985. p.284.
9) Walter Gropius: Der neue Baugedanke (1919). In: Conrads, Ulrich (Hrsg.): Programme und Manifeste zur Architektur des 20.Jahrhunderts. Braunschweig 1981, S.43.
10) Krauss, op.cit., p.282.
11) Eisenman, CS, p.120.
12) Ibid., p.121.
13) Daniel Libeskind: Upside Down X. In: CS, p.9.


II. Architektur als Text
--"Three Lessons in Architecture" und "City Edge" --
A. "Three Lessons in Architecture"

1) Daniel Libeskind: Symbol and Interpretation. In: Symbol and Interpretation: Micromegas. Ausstellungskatalog. Zurich 1981, p.16.
2) Daniel Libeskind: Three Lessons in Architecture. In: CS, pp.47-56.
3) Daniel Libeskind: The Pilgrimage of Absolute Architecture. In: CS, p.38.


B. "City Edge"

1) Daniel Libeskind: Berlin 'City Edge'. In: CS, p.65.
2) Ibid.


III. Die Leere in der Architektur
--"Jüdisches Museum" in Berlin--

1) Vgl. Vera Bendt: Das Integrationsmodell. In: Kristin Feireiss (Hrsg.): Daniel Libeskind: Erweiterung des Berlin Museums mit Abteilung Jüdisches Museum (Abk.: JM). Berlin 1992, S.25-30.
2) Daniel Libeskind: Between the Lines. Nach einem Vortrag an der Universität Hannover vom 5.12.1989. In: JM, S.58.
3) Ibid., S.61.
4) Ibid., S.58f.
5) Ibid., S.61.
6) Slavoj Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!: Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin 1991, S.77.
7) Libeskind, JM, S.61.
8) Vgl. Jacques Derrida: A Letter to Peter Eisenman. In: assemblage 12, August 1990.


IV. Chaos als das Andere der Ordnung

1) Daniel Libeskind: Dialogue: Daniel Libeskind und Vittorio Magnago Lampugnani. In: Architecture and Urbanism, No.257, Febr. 1992, p.121.
2) Slavoj Zizek: Mehr-Geniessen: Lacan in der Populärkultur. Wien 1992, S.21f.

(geschrieben in Köln, 1993)

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